Psicodelia de neón, post punk de navajas, electropop de la cama al living y de vuelta a la disco, himnos para sonar en tu funeral, pesadillas góticas de dulce ensoñación: La pócima del pop perfecto y el encanto incombustible de los sueños y pesadillas de Robert Smith y su más grande creación, a cuatro décadas de iniciado el viaje.   

Por Juan Pablo Ordenes

Lo primero: escribo esto desde la esquina de un fan acérrimo e inquebrantable. El amor a la banda y cada uno de sus recovecos me brota por los poros. Ver el video de The Love Cats  a tan temprana edad me provocó una obsesión instantánea. Staring At The Sea, el compilado de instinto asesino perfecto fue el paso siguiente, y los especiales del Vía X y todo lo que encontrara por ahí y con el paso del tiempo conocí a millones que, así como yo, se enamoraron de The Cure para siempre. Y la edad, como en un montón de cosas, no tenía la menor importancia. Cincuentones, cabras chicas, adultos jóvenes, la fascinación es la mismaClásicos de sonido y estética tan opuestos como Friday I’m In Love The Hanging Garden encuentran lugares importantes en los mismos corazones y las canciones más esotéricas como The Exploding Boy, 2 Late Lament (en cualquiera de sus versiones) alcanzan la categoría de sus canciones más definitivas. No importa que no saquen discos en más de una década (el olvidable 4:13 Dream, un último y triste intento hace que no hayan muchas ganas tampoco), ni que vivan de la nostalgia (por un lado, se lo merecen y por otro lado sus conciertos actuales siguen siendo un acontecimiento difícil de olvidar, bien lo sabe cualquiera que haya tenido la suerte de presenciar el show histórico que dieron en el Estadio Nacional hace ya cinco años), la banda es una de las más importantes de la puta historia. Y bien lo sabe Kenny.

Durante poco más de una década (la mayoría de bandas, incluso clásicas, no dura ni un lustro) The Cure fue uno de los conjuntos más imbatibles del mundo, verdaderos reyes Midas de la canción pop de expresivos claroscuros. Hasta momentos de excentricidad excesiva, como The Top, se erigen con el tiempo en hitos fundamentales para entender la cabeza (en la puerta) y cosmovisión de un hombre. Porque no nos equivoquemos, aunque la banda contenga elementos tan nucleares cómo las cuatro cuerdas de Simon Gallup o la exquisita desprolijidad del toque de Lol Tolhurst, estos 30 años de vida tienen como protagonista los sueños y pesadillas de Robert Smith, su (aún) enigmático líder, que cada tanto vuelve a comandar aquella nave llamada The Cure para volver a recordarnos su vigencia y genialidad.

La cabeza sale de la puerta: Killing An Arab, Three Imaginary Boys, sus primeros años.

 El 22 de abril Easy Cure hacía su última aparición en vivo. Tras haber expulsado al guitarrista Porl Thompson (hablaremos de él más tarde) por estar en las antípodas del minimalismo que buscaban, la banda, conformada por Smith en guitarra y voz, Laurence Tolhurst en batería y Michael Dempsey en bajo, hastiada de tanta búsqueda infructuosa decide tomárselo en serio, elimina el Easy y se vuelve The Cure. A fines del mismo mes graban su primera sesión como trío en Chestnut Studios de Sussex y aquella maqueta logra llegar a los oídos de Chris Parry, funcionario de Polydor, quien consigue ficharlos para su nuevo sello Fiction (distribuida por Polydor) y en Diciembre del mismo año aparece su primer single, un cuchillazo de frío filo, Killing an Arab. No es casualidad que a treinta años de haber sido publicada, la banda decida cerrar la gran mayoría de sus conciertos con la canción.  Ya estaba el vértigo, la paranoia y ese encanto irresistiblemente simple de la composición, basada libremente en los momentos claves de “El Extranjero”, la inmortal y oscura novela de Albert Camus. La letra no podía venirle más cómo anillo al dedo a la irrupción de la banda y, aunque salpicada a partes iguales de adulación y controversia (las acusaciones de racistas por parte de idiotas que no saben entender el arte no se hicieron esperar), la canción apareció como una bocanada de aire fresco en Inglaterra. Casi como una hermana gemela de Hong Kong Garden, de Siouxsie & The Banshees, publicada el mismo año, ambos singles se erigen en puntos seminales de minimalismo post punk.

Acto seguido, la casi obligatoria (en el mejor sentido posible) primera cita con John Peel y la grabación de su primer disco: Three Imaginary Boys, editado en mayo de 1979. A pesar de la amargura con la que Robert Smith suele acordarse, probablemente debido a su falta de control sobre el resultado final y su falta de experiencia en general, el disco vibra tanto que se hace inolvidable. Desde la desoladora aparición de 10:15 Saturday Night (que además fue cara b de Killing An Arab), con su abrumadora melancolía y profundos ecos (Is it always the same?), hasta el tema que da nombre y cierra al álbum, Three Imaginary Boys, un anuncio de la nube negra que se vendría, el disco es una joya que retiene el paso del tiempo, a la vez que lo delata con su artillería de himnos de punk pop a lo Buzzcocks, cómo Object , Fire in Cairo, o Grinding Halt o abstracciones del terreno conocido, cómo Another Day y la inquietante Subway Song. Con el tiempo se le ha hecho justicia a este disco, quizás justificadamente un poco pasado por alto en su momento al lado de discos tan definitivos como 154 ,de WireEntertainment!, de Gang Of Four y el debut de la década, Unknown Pleasures, de los mancunianos Joy Division.

 La década de los 70 acababa con dos hechos relevantes: la salida de Boys Don’t Cry, su primer gran hit masivo (aunque no se encumbró para nada en las listas con el tiempo se alzó como uno de sus éxitos más recordados), imperecederos dos minutos y medio del encanto naive que habría de definir la próxima década y la igual de impactante Jumping Someone Else’s Train, punk bailable y peligroso de alta emoción. El otro hecho relevante fue la invitación de Siouxsie & The Banshees a Smith para unirse a la banda luego del abandono prematuro del guitarra John McKay y del baterista Kenny Morris, en plena gira de su segundo disco, “Join Hands” (1979). Decididos a continuar, Sioux y Severin reclutan además al ex Slits Budgie y con The Cure como acto de apertura logran terminar la gira. La nueva experiencia cambió definitivamente la manera de pensar de Smith, quién, a raíz de lo poderoso de la experiencia abandona su idea de que la banda suene como “los Buzzcocks o Elvis Costello: Los Beatles del punk” y abraza todo el poderío del nuevo sonido y actitud que se avecinaban a paso raudo.

Un abrazo a lo ominoso: Seventeen Seconds, Faith y Pornography, catedrales de locura y desesperación.

1980 comenzaba de manera complicada. Por un lado lanzan su disco debut en Gringolandia, pero mutilado, transformado y reformulado: Boys Don’t Cryincluía los singles de la primera época, pero carecía por completo de coherencia. Como sería la tónica de casi todos sus primeros álbumes, pasa sin pena ni gloria en Estados Unidos, injusticia donde las haya, que recién varios años después con Just Like Heaven y, en mayor medida Lovesong (top 2 a ambos lados del atlántico) comenzaría a cambiar. Diferencias internas y de carácter estético dejan fuera de la banda al bajista Mike Dempsey. En su lugar entran dos ex integrantes de una antigua banda amiga, The Magazine Spies: el tecladista Matthiew Hartley y el bajista Simon Gallup. El primero dotó a la banda de un clima que hasta entonces carecía mientras que el último es, probablemente y con la obvia excepción de Smith, el miembro más determinante en la historia de la banda. Su dominio del instrumento se hace patente inmediatamente en el siguiente disco de la banda, el sombrío y tímido Seventeen Seconds. Lanzado en abril de 1980 el disco es un paso gigante hacía un estilo cada vez más introspectivo y ominoso. Con cuatro faros de inspiración, Five Leaves Left de Nick Drake, Isle of Wight de Jimi Hendrix, Astral Weeks de Van Morrison y Low de David Bowie, Robert Smith se encarga, por primera vez, de coproducir y sus aciertos son elocuentesLuego de la apertura cinematográfica de A Reflection, se sucede de manera épica el single Play For Today y el dominio del sonido es asombroso. El manto de guitarras acompañado del susurro del teclado mientras el bajo y la batería atruenan la canción es verdaderamente impresionante. Ciertos ecos del disco anterior irrumpen de tanto en tanto, como en In Your House o la irresistible M, pero con una madurez de la que antes adolecían. The Final Sound es un cortometraje expresionista casi (paisajes en los que ahondaron bastante en las bandas sonoras paralelas a sus discos siguientes, comoCarnage Visors o Airlock) y de ella nace A Forest, una de las joyas más importantes de la música siniestra, llámele gótico o como quiera. Como si de un romántico y depresivo cuento de Poe se tratara, la letra habla de una chica escondida en un bosque, acércate y ve invita Smith, pero es una trampa, en la profundidad de los árboles el protagonista se da cuenta de que es un laberinto en el que no hay salida posible, el “again and again and again and again…” es de un desamparo y resignación a estas alturas icónico (es la canción de la banda que cuenta con más covers, como innecesario dato freak), el clima de la música es de un misterio fascinante y el final es pura tensión. Su primer coqueteo serio con las listas (entro al top 40 de U.K) es, sin duda, el centro de un discazo que acaba con, de nuevo, un tema que titula al disco. De alguna manera, en esa marcha lenta y fúnebre, se encuentra microcondensado su siguiente trabajo, donde todas las ideas expuestas hasta este punto alcanzan su punto cúlmine. Tras la salida de Hartley, por su falta de interés en el sonido (buscaba poder hacer más notas y arreglos en las canciones y no le interesaba en lo más mínimo el camino siniestro en el que la banda se embarcaba), se encierran en el estudio y lanzan una de sus obras maestras: el gélido y gris Faith (1981). Un disco que parece conceptual, ocho meditaciones sobre la muerte, la ausencia, las dudas y bueno, la fe. Con la mente puesta en la maestría atmosférica conjurada por Joy Division y su productor Martin Hannett un par de años atrás, el ambiente fúnebre del disco es conmovedor, partiendo con el tímido atisbo de The Holy Hour, para dar un golpe certero en la sien con uno de sus temas más enigmáticos, Primary, dando paso a su invocación al espíritu psicodélico y drogadicto del Pink Floyd de Syd Barrett que abriría nuevos caminos por donde transitar (Other Voices). En el centro del largaduración, separando las dos caras se encuentra su momento más emocionante: All Cats Are Grey yThe Funeral Party, dos marchas contemplativas, mínimas, evocadoras, canciones de las que uno se enamora para siempre. La primera, prácticamente inerte es cantada desde el ensueño de la perdición. La segunda, con su nombre lo dice todo. Con una melodía con la que años después, hacía el final de la década jugó Angelo Badalamentti y Julee Cruise para Twin Peaks, se ven aquí prefigurados, años antes, muchos de los elementos claves de otra de sus cimas, el colosal Disintegration (1989). Después de tamaña inmensidad, el trío (los teclados ahora los tocaba el mismo Smith) se adentra en la violencia descontrolada de Doubt, el darkambient opresivo y asfixiante de The Drowning Man (su versión en vivo de la época es aún más devastadora) y Faith, un cierre que termina el triste viaje de manera pausada, pero irrespirable. Escuchando los dos últimos temas, uno podría adivinar qué hizo que una banda como Slint pasara de la violencia y cinismo de Tweez al enigma imperturbable de Spiderland, con esas guitarras bañadas con escasos elementos y el clima volviéndose como la portada misma. La banda se acercaba a uno de sus primeros puntos de ebullición, y es en ese momento en el que deciden sacar, de manera bisagra entreFaith y su próximo disco, el single Charlotte Sometimes, una de las canciones más importantes en la historia de la banda, basada en la novela homónima de Penelope Farmer, donde una chica se conecta con su otra yo del pasado, alternándose y comunicándose a través de cartas. La canción evoca esa extrañeza de manera escalofriante, es una catedral de melancolía y tinieblas. El video, con todo lo burdo que sea, logra conmoverme y siento que captura a la banda en un momento donde su relación con la realidad se iba desdibujando a pasos agigantados. El lado B de ese single, la frenética Splintered In Her Head, título inspirado en la misma novela que su cara A, adelanta aún más la atmósfera aterradora del siguiente disco, con sus percusiones tribales y aplastantes. El extremismo en el que iba decantando la música afectaba la relación interpersonal entre los miembros de la banda y en su propia relación con el mundo. Smith y cía. fueron asomándose peligrosamente a un precipicio del que les fue casi imposible escapar, repletos de LSD y alcohol, viviendo de prestado en la oficina de su disquería, apostando la cabeza al diablo. Su siguiente paso sería su “disco de ¡ándate a la mierda!”, en palabras de su propio autor, a estas alturas casi un psicópata peligroso: Pornography es la puerta de entrada de millones de almas oscuras a un universo de locura y autodestrucción. Al igual que Closer o la seminal Bela Lugosi’s Dead, este disco es un monumento a ese momento donde estamos tan cerca de la vida como de la muerte. La imagen pública de la banda era aterradora: sobre el negro de los ojos un desgarro de rojo sangre, la boca también pintada: el ícono que todos conocemos como The Cure adquiría su forma definitiva. Pornography es un disco vertiginoso y muy repetitivo en sus imágenes. Tan repetitivo como los cuchillazos de Norman Bates en Psycho. Abriendo sin rodeos este escupitajo de disco está One Hundred Years, con su inolvidable comienzo: It doesn’t matter if we all die, dando paso a un abanico de imágenes apocalípticas, verdaderas exhibiciones de atrocidades. Uno de los comienzos de disco más furiosos que me ha tocado escuchar, es un electroshock del que no te recuperas, pero que sirve para lidiar con el resto del disco, con la hermosa A Short Term Effect, repleta de inquietantes guitarras en reversa, que empapan también The Hanging Garden donde el ácido se palpa de manera inequívoca en un paisaje de pesadilla. Siamese Twins es agridulce desencanto, letárgica y a la vez intensa, va y vuelve, con la percusión marcial de un Lol Tolhurst en el mejor momento de su carrera. La melodía de la canción establece ciertos paralelismos con la siguiente, The Figurehead, donde todos los músicos aumentan la potencia en una melodía oscura, romántica, pero desilusionada (“you mean nothing, you mean nothing”) y la guitarra mínima, sinuosa, suave, pero con duende, una de las muestras ejemplares del genio (infravalorado) de Robert Smith en las seis cuerdas: económico y expresivo, nada sobra. A Strange Day es dulce y desamparada, Cold machacante y siniestra, preparando el final, como siempre (hasta ese entonces) la canción que da nombre al disco, Pornography. Pero acá no anuncian un próximo paso, porque por esta senda no se puede seguir. Pocas canciones incitan tanto a la locura como ésta. Samplers ahogados en distorsiones, un teclado de película de terror, la batería no descansa y la letra, maliciosa y suicida termina con un llamado de auxilio, rogando por su salvación: “I must find this sickness, find a cure. I must fight this sickness”. La banda había tocado fondo; si bien habían realizado uno de sus discos más icónicos, la situación tan traumática dejó consecuencias: Simon Gallup y Smith se pelean a muerte en pleno show de la gira de presentación del disco. Gallup vuelve a los tres días, pero alcanzan a durar un puñado de shows más donde, en medio de otros escándalos en las presentaciones, la banda se separa y Smith y Gallup cortan relaciones definitivamente (al menos durante un año y medio más).

 Volver a ser un banshee: la extrañeza y confusión en Japanese Whispers, The Top y The Glove

Escapando de la sombra cada vez más grande de su banda madre, Robert Smith encuentra cobijo nuevamente bajo el regazo de unos Siouxsie & The Banshees recién damnificados: acababan de expulsar al mejor guitarrista de su historia, el legendario John McGeoch, por problemas con el alcohol y Smith está dispuesto a tomar la oportunidad para sanarse y poder perderse en el relativo anonimato de ser un banshee. La gira se llamaba Nocturne (posterior a esa joya incandescente A Kiss In The Dreamhouse, canto de cisne de McGeoch) y sirvió de inspiración para disparar nuevas ideas. Nuevas ideas que distaban enormemente de la decadencia de Pornography. El primer paso es volver a reclutar a Tolhurst en teclados y darle un poco de color: A fines de 1982 aparece Let’s Go To Bed, un ridículo ejercicio de bubblegum pop de bolsillo con resultados increíbles. La canción no podía estar más distanciada de lo anterior y era refrescante. Smith buscaba que su excentricidad fuera compatible con la pista de baile y al primer intento le da en el clavo de una manera asombrosa. Acto seguido publica The Walk, parodia-burla de Blue Monday de New Order con imaginería terrorífica y paranoide, también con resultados formidables. La canción es irresistible, como un caramelo envenenado: no termina y ya quieres empezarla otra vez. Cierra la tríada The Love Cats, su primer hit en el top 10 británico, un burdo y desastroso jazz de sótanos pulgosos, y Smith, el “hombre gato” pone toda su imaginación al servicio de la canción, expresionista y camp, un extraño y adictivo musical. Junto a sus respectivos lados B, entre los que destacan la japonesa The Dream, la semivuelta al mundo pornográfico de Just One Kiss, la frenética The Upstairs Room y el clásico de todos los tiempos, la bella y elegiaca Lament, Fiction publica un disco recopilatorio llamado Japanese Whispers (1983) y al año siguiente Smith vuelve a la carga con uno de sus periodos más prolíficos: Junto a Steve Severin (bajista y fundador junto a Sioux de Siouxsie & The Banshees) lanzan Blue Sunshine (1984) bajo el nombre de The Glove, un encantador álbum de neopsicodelia de neón que cuenta con clasicazos como Like An Animal (cantada por Jeanette Landray, debido a cierta prohibición a Smith de parte de su discográfica) y A Blues In Drag, romanticismo ambient sin fecha de vencimiento, un abrazo fantasmal en el medio de la noche, un suspiro hecho melodías. Inmediatamente después, y en paralelo lanza su único disco de estudio cómo un banshee, el ornamental Hyaena (1984) y lanza el disco solista que nunca hizo a su nombre: The Top, una joya de psicodelia excéntrica e irrefrenada autocomplaciencia sin freno de mano. Shake Dog Shake abre los fuegos de manera imponente, Wailing Wall, un hechizo arabesco, Give Me It una muy bienvenida irreverencia, Dressing Up es deliciosa con sus flautas y arpegios tenues de guitarra, Bananafishbones es casi un dibujo animado, pero la joya indiscutible del disco, una canción que provoca verdadera alegría de vivir, es The Caterpillar, junto a Catch y quizás High, una de las canciones más tiernas del catálogo de la cura. Con guitarra falsamente aflamencada, percusiones falsamente latinas y pianos falsamente tétricos la canción destila alegría por todos sus poros. Imposible no tenerle cariño al mundo de esa canción, es euforia pura. The Top, disco transicional donde los haya, es el paso necesario para una nueva etapa de la banda. Una etapa que los tendría en la cima artística y comercial durante los próximos años, donde alcanzarían su estampa legendaria y definirían como nadie el pop de su época. Pero antes, Smith tenía que reencontrarse con un viejo aliado y reformular completamente su agrupación.

La segunda parte de este artículo continuará el próximo lunes 29 de octubre*.